DOS COREOGRAFIAS

El 18 de octubre tuvo lugar en el teatro del PCdV la apertura del 13º Festival Danzalborde. A una compañía británica le cupo la responsabilidad de abrir esta versión.  En el año de apertura del PCdV, fue su director quien vino  a realizar una residencia. Esta vez, en el tercer aniversario del Parque, Theo Clinkard vino a montar un trabajo como quien viene a demostrar los términos de una complicidad formal que nació en Valparaíso.

En la gran caja negra del teatro del Parque, cuya extensión fue especialmente concebida para acoger proyectos experimentales, seis bailarines ejercían el derecho a recuperar la memoria perdida de unos gestos que pertenecen al activo de la gente común, y que solo se hacen visibles en momentos de pánico blando. Un piano y una pianista instalan la vigencia ominosa de los recuerdos de infancia, devolviendo a la narración corporal el olvido referencial de la bailarina que gira sobre la tapa de una caja de música. Pero las menciones a Bach y a Scarlatti señalan los límites de la danza de corte, sometidas a la presión vindicativa y satirizante de una existencia plebeya que recupera para si el activo residual del   gesto oligarca.  La composición original de Alan Stones distribuye falsas pistas para promover el encuentro impostado de tales ejercicios, sin dejar de combinar los flujos y reflujos de movimientos que denotan una gran indisposición muscular.

Tres hombres y tres mujeres deponen sus defensas y son sometidos  al violento efecto de turbulencias que desaniman los sentidos y ponen en riesgo la estabilidad de los cuerpos. Bajo una luz tamizada que anula las sombras, los bailarines parecen cautivos que acaban de liberarse de sus cadenas en el fondo narrativo de la caverna platónica; la coreografía se convierten, entonces, en una experiencia de renuncia al simulacro de la representación, poniendo el cuerpo en la primera línea del riesgo psíquico.

Esta obra fue concebida por Théo Clinkard luego de la muerte de su madre. De algún modo, está modulada por el trabajo del duelo, como condición de recuperación de una memoria corporal primaria. Por esta razón, en la discontinua marcación de gestos  significados en la frontera de la hostilidad y de la hospitalidad, la amable desdicha  del deseo de casa está descrita por la arriesgada presencia de un peluche-animado de grandes dimensiones que  indica la función reparatoria de un objeto transicional. 

Donde no hubo reparación alguna, en cambio, fue en la función del día sábado 19 de octubre, a cargo de Christina Ciupke y Nik Haffner, que montaron Kannst du mich umdrehen, que se puede traducir como “¿Me puedes dar vuelta?”.

Aquí si que había muy pocas concesiones al público. Y ese es uno de los propósitos de la experimentalidad. Que dicho sea de paso, también es relativa, porque lo experimental se dice en muchos casos en función de la calidad de información y de formación de los públicos. La producción coreográfica, tal como lo ha entendido danzalborde y gran parte de las compañías locales, no están para tener una “clientela” de espectáculo, ni tampoco para “formar audiencias”, sino para proporcionar elementos de avance y aceleración analítica que hacen disparar conexiones “ya sabidas” del imaginario corporal.

Lo “ya sabido” tiene que ver, evidentemente, con las relaciones de poder y con el Poder de la Relación. Ha sido, emotivamente, lo más duro que el público del Parque ha podido soportar. esa es la palabra: soportar lo irremediable. Es decir, el enfrentamiento directo de dos cuerpos, mediante un decurso de infractación que define el cuerpo del otro como una obstrucción. Más que nada, que la obstrucción produce una relación táctil que se reduce al corto tiempo del impacto y a un abrazo codificado pensado para producir la ilusión de la acogida.

El enfrentamiento inicial dura a lo menos un tercio de la duración total de la obra. La exasperante repetición del mismo procedimiento no deja dudas sobre el efecto constructivo de la obstrucción; de la existencia del otro como aquella obstrucción que habilita el camino del goce de la dependencia. Es así como el segundo tercio, por medirlo de algún modo, está destinado a los avatares de los cuerpos-lapa o de los cuerpos-mochila. El primero exige la presencia de una roca de arribo y protección parasitaria, mientras el segundo plantea la dimensión del arrastre o del acarreo de un cuerpo, que pesa  el doble de su propio peso.

Es evidente que esta segunda sección se arma sobre el peso de la proximidad letal en la danza contemporánea. En general, en la danza se camina mucho para instalar las dimensiones de las distancias entre cuerpos tramados para reproducir el deseo de fugacidad. En esta coreografía, en cambio, de lo que se trata es de sacarse de encima el peso del cuerpo acarreado, que se monta sobre la espalda, pero que busca calzar en los mismos pasos del cuerpo que se esfuerza en disponer de su movimiento propio. El cuerpo-mochila impone sus condiciones obstruyendo la movilidad fina, pero mimando ese mismo esfuerzo mediante una producción de calce que instala el poder de la identificación  literal, que busca reproducir la noción de un-mismo-paso.

La tercera sección resulta ser la más desesperante, porque una vez que el imperio del mismo-paso ha sido impuesto, el deseo de cortar la dependencia se hace una tarea imposible, porque el goce del acarreo del cuerpo tiene como contraparte el impedimento programado de toda autonomía. De ahí que los brazos-mochila se tornan brazos-cadena para delimitar el circulo fatídico del autoconsumo psíquico, en el que naufraga toda buena conciencia posible. De este modo, esta coreografía instala el desánimo como política de la reparación, porque no hay destino, decididamente, más que en el goce del dominio diferido y desigualmente combinado.

Estas dos coreografías con las que abrió el 13º Festival Danzalborde modelan el público futuro y ponen la exigencia analítica en un gran nivel, porque destierran la ingenua expresividad de cuerpos concebidos como vejigas; es decir, tomémoslo con humor, cuerpos que se definen por expulsar una materia contenida, como una emoción líquida (lágrimas, semen, sangre, saliva, sudor, etc).  Estas obras definen el cuerpo como un complejo de articuladas inversiones psíquicas, como un dispositivo de agenciamientos de poder que se valida por la exhibición de consistencia de sus coyunturas. Es el universo de la flexión que habilita la  retención y no del flujo incontinente que clama por el exhibicionismo de su puesta en condición. Aquí, más bien,  todo es  matriz redoblada que establece la moción de las relaciones intersubjetivas como dispositivos de  represión sublimada.

Danzaborde pensaba programar la coreografía alemana para la apertura del festival. Sin embargo, revirtieron su decisión y presentaron, para la apertura, la obra británica, que dicho sea de paso, me pareció convencional y totalmente apropiada para una ceremonia inicial. Sin embargo,  no hay que equivocarse al pensar que la convención es peyorativa, sino necesaria para poder introducir una batería de gestos de extrema delicadeza, formulados con una pulcritud que define la actitud de danzalborde como articulador de espacios. La combinación entre convención y des-convención, a través de estas dos coreografías que dieron inicio al 13º Festival es producto de un trabajo de diseño de programación que toma en cuenta el desarrollo alcanzado en estos últimos años por el campo local de la danza contemporánea.